COMO HÁ UMA SUPERAÇÃO DO TRABALHO
DE JESSICA STOCKHOLDER NA CABANA DE ITU DE RES?
Por Gabi Celan.
Conglomerado A.T.C, 2018.
[...] amar é sempre dar o que não se tem, e não dar o que se tem.
Jacques Lacan, Seminário V
Jessica Stockholder foi uma referência plástica fundamental para RES há 12 anos. Jessica ainda será uma referência plástica fundamental para RES nos seus próximos 12 anos. A pergunta Como há uma superação do trabalho de Jessica Stockholder na Cabana de Itu de RES? é uma pergunta, aqui nesse texto, para ser, através de elementos plásticos, expandida para além da plástica.
Acompanho Rubens diariamente há 6 anos e sei o quanto ele é agradecido à Jessica e sua obra.
Jessica e Rubens têm duas coisas em comum interessantes de serem colocadas: ambos tiveram uma crise que propulsionou um desenvolvimento de seus trabalhos como artistas e ambos adentraram no mundo tridimensional a partir do mundo bidimensional.
Considerando a última coisa escrita acima - aqui entra um sutil e terrível detalhe - Jessica é apaixonada pela superfície, pela cor, pela pintura. Da mesma forma, Rubens também o é. O que não-é? A forma como cada um decidiu se relacionar com a paixão. Jessica assumiu o sacrifício de estar em sua paixão, já Rubens partiu desse ponto e estando nele, foi assaltado pela consciência de que para seguir sua paixão, ele teria que sacrificá-la para de verdade tê-la.
No processo de escrita desse texto, pesquisei em vários dicionários a definição da palavra sacrifício e encontrei isso: Homero dizia que “a dança se situa entre a cidade e o labirinto”. Se, por um lado, o dançarino ritual constrói um vínculo de pertencimento com os de sua sociedade escolhendo certas regras do viver junto, por outro, ele brinca de se perder ao assumir o risco de não mais voltar para seu ponto de partida. O labirinto, embora extravie os indivíduos suficientemente temerários para aventurar-se em seus meandros, também permite que eles se encontrem.
No filme O Sacrifício de Andrei Tarkovski, há uma cena muito comovente quando o carteiro, Otto, chega a casa de Alexander e o entrega de presente de aniversário um mapa raro da Europa do Séc. VII. Segue-se um pequeno diálogo entre eles:
Alexander: Mas é um presente caro demais, não sei se posso…
Otto: Pelo amor de Deus! Não fale isso!
Alexander: Mas é demais. Acredito que tenha sido um sacrifício, Otto. Um sacrifício para você, mas…
Otto: Por que não? Claro que foi um sacrifício! Presente sempre é um sacríficio. O que seria se não fosse?
Quem sou para escrever com minhas mãos pequenininhas o que seria, mas tentando - pois na vida estamos todos os dias numa tentativa - seria: uma ação passiva, neutra, em mínima implicação com a paixão: um adereçamento.
Jessica está adereçada pela artista que há dentro e fora dela. Ou seja, ela suspeita muito pouco de suas ações e conhecimento plástico - para ela, estes só dizem respeito ao campo da plástica visual, do sistema e da história da arte. Cadê o outro? As casas de pássaros, a colmeia das abelhas, as cores das orquídeas, a espuma das ondas, a lágrima, a água… apenas algumas tentativas de colocar a plástica sobre a perspectiva de um campo um pouco mais amplo.
rato da colheita - grama
ninho de galinha d’água - cana, plantas de água, grama. ninho de rouxinol-pequeno-dos-caniços - cana e grama.
Assist: Sidled, Jessica Stockholder, unistrut, cooper bowl, plastic clamp, green extension cord, leather, vinyl, acrylic paint, paper, string, glue, ratchet clamp and tie down webbing shown on these two pages strapped to two different props; 114 x 18 x 67 cm .
Na escultura Assist: Sidled (2016), a conversão dos materiais e a ação de deslocamento - dois conceitos do campo plástico visual - se dão apenas no campo da superfície.
Pois, ao olharmos a escultura vemos um arquivo, uma luminária, uma cinta de catraca; mesmo o arquivo sendo deslocado, por exemplo, de um escritório para um espaço do sistema da arte, este mantém-se apenas como arquivo, está apoiado na posição de arquivo. A cinta de catraca em volta de uma das gavetas do arquivo não é forte o suficiente para ajudar a converter o material, a superar a resistência de ser arquivo. Assim, também, encontra-se a luminária. Os dois objetos estão ali insubstancialmente pois - como descrito acima - uma das gavetas do arquivo está trancada e a luminária não está acesa. Talvez, se o arquivo estivesse, por exemplo, suspenso e sendo transpassado pela luminária não seria conceitual e plasticamente problemático o fato de uma de suas gavetas estar trancada pela cinta.
A escultura é a descrição da escultura. Há um ensimesmamento da superfície. Ou seja, a plástica está absorvida nela mesma, ela pouco se expande ao que está ao seu redor; há pouca articulação entre o arquivo e a luminária, a articulação se restringe à superfície do arquivo e à superfície da luminária como dois elementos diferentes num mesmo espaço, tendo eles em comum elementos na cor verde; contudo, não há um elo entre esses elementos verdes além da cor. Eles estão conectados por serem pontos verdes numa mesma área que concerne à escultura e não por estarem se envolvendo com a escultura. Cada elemento dialogando com si mesmo, em vez de haver um elemento ou ação plástica que acione um diálogo entre eles. Como se os elementos estivessem compostos por uma ação de ordenação e não por uma ação de implicação. Enquanto implicar é um diálogo que vem através de colocar os elementos entrelaçados, ordenar é um monólogo que vem através de colocar ordem.
Na instalação Skin toned garden mapping (1991), há um pouco menos de ensimesmamento da superfície. Abriu-se mão das geladeiras, só ficaram as portas. Estas, suspensas verticalmente umas nas outras, constroem uma parede. Contudo há um excesso de verticalidade que enfraquece a escultura, mostrando-a dispersa e pouco sólida. Consequentemente o elemento geladeira se sobrepõe ao conjunto. Há, também, um pedaço de concreto que pouco dialoga com os outros elementos, ele é mais concreto que um elemento compositivo, ou seja, ele pouco se implica com os outros elementos da escultura.
Skin toned garden mapping, 1991; red carpet, pint, roofing tar, refrigerator doors, hardware, yellow bug lights and fixtures, cloth, vinyl, composition floor tiles, concrete, tinfoil; room: 452 SQ M; Installation view at the Renaissance Society, Chicago.
Jessica constrói sua superfície plástica a partir da superfície já conhecida, enquanto Rubens constrói sua superfície plástica desconstruindo a superfície conhecida para, a partir dela desconstruída, começar a construir.
Ainda resta dizer: a violência que você consegue aplicar em você mesmo, para
forjar uma realidade diferente da realidade dada e imposta a você.
Na Cabana Frei Otto em Itu as mãos de Gabi Celan, Ana Viotti, Ana Mohallem e Edson suspenderam duas lonas de caminhão de 8m² cada. Material muito pesado. Seu peso resiste à suspensão. Contudo as lonas estão suspensas - segundo momento, quando com as mãos de Anna Israel, Rafael Chvaicer, Ana Viotti, Ana Mohallem, Luca Parise e Mirela Cabral tensionaram do alto ao chão as lonas, desenhando estas como uma caverna com desvios, com muitas entradas ou como uma montanha talhada pela chuva, pelo sol, pela terra. Por que escrevo aqui as mãos de outras pessoas que não as de RES para a construção de um dos elementos fundamentais da Cabana? Porque essa é uma das ferramentas que RES articula para construir a obra a partir da superfície desconhecida. Ele aposta no outro, nas capacidades do outro, nas incapacidades do outro - tudo sendo entrelaçado. Ele não conserta depois, ele parte do que outro fez com suas mãos, se apropria!
O outro existe. As mãos dos outros estão na Cabana, a caverna, o útero, o ninho de pássaro, o pó da fábrica, a toca dos roedores, as placas de sinalização da fábrica, as madeiras da fábrica - entrelaçam-se os outros.
A lona estava calculada para ser suspensa mas o seu processo de suspensão estava aberto para não ter uma resposta. Não há perdas nem ganhos, apenas uma nova epistemologia de entrelaçar elementos, movimentos, nomes em vez de ordená-los individualmente.
Ergue-se uma parede de móveis velhos/usados. Entrelaça-se móveis usados de escritório, tambores de óleo de ferro velho, madeiras da fábrica, escada, madeiras de caixas de transporte; os objetos são desmontados ou desmonta-se objetos da fábrica para fazerem parte da parede e depois de uma intensa coleta de materiais, estes começam a ser dispostos de forma imprópria, ou seja, objetos pesados apoiados em objetos leves, partes de um objeto saindo para fora da estrutura aumentando, assim, o desequilíbrio; uma escada, além de ter sua função primeira, que é a de uma ferramenta a ser escalada, também serve como suporte para os objetos; ou mesmo, estando uma das escadas na horizontal que, teoricamente, estaria inutilizada, serve não só para apoiar objetos, mas ainda para ser escada e, ainda, um elemento plástico. Um dormente que pesa toneladas é erguido em meio a todos esses movimentos e com as possibilidades enormes que uma corda proporciona - todos esses elementos são unidos, tensionados e solidificados com cordas - nasce uma parede muito sólida, que é, ao mesmo tempo, muito disforme. Há todo um organismo construído e não apenas móveis.
Para Jessica, [...] different things are possible than I make things myself and there’s something gained and something lost. Só há a Jessica e o outro em oposição enquanto que, para RES, há ele e o outro em relação.
Relembrando a definição de sacrifício escrita no início do texto, Jessica é um indivíduo suficientemente temerário para aventurar-se nos meandros do labirinto enquanto RES continua adiante, sendo suficientemente temerário para aventurar-se nos meandros do labirinto e mergulhar na travessia de se encontrar, como proposto por Homero quando diz que o labirinto também permite que aquele que arrisca também se encontra. RES, além de sacrificar a si mesmo, sacrifica o que ama. Aqui está a superação de RES em relação à Jessica Stockholder.
